Devenir inmensamente loca
Sobre Aún Soltera de Dani Umpi
Cuando me preguntan quiénes son mis artistas favoritos, por mi mente pasan varias personas. Pero pocas pueden ocupar varios roles - novelistas, cuentistas, poetas, músicos- al mismo tiempo, y uno de ellos es Dani Umpi.
Creo que no hay nada que no me guste de lo que hizo. Mi aproximación a su obra comenzó siendo adolescente, en el mundo de los blogs, cuando me recomendaron su canción “No me vas a sacar a bailar" y el resto fue historia.
De todas sus facetas, creo que la palabra es el hilo conductor. Y vaya que sabe usarla. Hoy planeo tomarme unos minutos para hablarles de Aún Soltera, su novela debut, y que la pensemos bajo la óptica de “la lengua de las locas”.
Este texto inicialmente fue un ensayo para la maestría en estudios y políticas de género que estoy realizando, uno de los espacios más lindos que conozco.
Empecemos tratando de presentar a esta figura.
Daniel Umpiérrez, mejor conocido como Dani Umpi, es un artista multidisciplinar uruguayo nacido en 1974. Licenciado en comunicación, su trayectoria se construye en el cruce constante entre las artes visuales, la performance, la música pop y la literatura.
Comenzó su carrera escribiendo poesía y editando artesanalmente sus primeros poemas, al mismo tiempo que tejía redes afectivas y creativas con la escena underground de Buenos Aires, en especial con Belleza y Felicidad. Como se nota desde sus primeras creaciones, como en aquellas performances donde reinterpretaba el cancionero popular romántico con una estética drag de barrio, Umpi hace de su propia imagen y sus consumos culturales, como las telenovelas, lo kitsch y el esoterismo, la materia prima de su obra.
Aún Soltera fue editada por primera vez en el año 2003 por el colectivo Eloísa Cartonera con tapas de cartón pintadas a mano, un artefacto literario nacido de la urgencia del hacer y de la estética de la precariedad brillante que definió al arte rioplatense post-2001. Posteriormente, fue reeditada por Mansalva.
La novela narra la historia de Eloísa, una mujer de cuarenta años que se autodefine como una “niña vieja”. Acosada por las deudas y el fracaso personal, abandona Montevideo para instalarse en el chalet familiar en Piriápolis. Allí, a través del robo, el chisme y la cultura pop, intenta reconstruir su vida, formando una “familia” efímera y disfuncional con Elisa, una adolescente a la que le roba su diario íntimo y con Kiwi, antiguo amor devenide peluquera travesti. La familia termina en tragedia, y el ciclo en un final abierto y cínicamente esperanzador.
En primer lugar, para darle un encuadre general a esta obra dentro de las lenguas de las locas, debemos señalar, siguiendo a López Seoane y Palmeiro (2021), que éstas no deben entenderse como la jerga de una identidad fija, sino como una técnica de enunciación y un posicionamiento político. La loca, móvil e incapturable, desestabiliza los regímenes de autoridad patriarcal mediante el uso táctico de la injuria y el exceso. En este sentido, la escritura de Umpi opera como un “estado de emergencia”, una lengua de combate que transforma lo cotidiano en aventura y riesgo.
En Aún Soltera, la loca se nombra mediante una escritura que abusa de lo femenino como estrategia para corroer el andamiaje sofocante de la normalidad. Se apropia de géneros menores como el chisme, el melodrama y lo grotesco, y utiliza recursos retóricos específicos, como la hipérbole, el oxímoron, la cita y el plagio. Como señalan los autores, la loca cumple el viejo sueño de las vanguardias, fusionando arte y vida.
Siguiendo la planteado por Palmeiro (2011), Aún soltera se inscribe en una tradición de antiestéticas de lo trash y del neobarroso rioplatense, donde la primera persona no es el reflejo de una identidad sustancial, sino una tecnología de enunciación. Dani construye una subjetividad loca mediante la exacerbación de la función poética, donde el mensaje se vuelve opaco, artificioso y excesivo para sobrevivir a la norma.
La protagonista, Eloísa, no narra su vida, la monta. Su voz es un escenario donde los íconos pop, el melodrama televisivo y el consumo de supermercado se reconfiguran como armas de una mariconería política que resiste la gris vida normativa mediante el brillo de lo artificial.
El diálogo con la cultura pop es constante, en especial con el cancionero. Cada uno de los capítulos de esta novela comienza con la inserción de letras de canciones interpretadas por Rafaella Carrá, quien también es referenciada de manera extensa a lo largo de la novela:
Me fascinaba acumular discos. No eran de ningún estilo en particular, pero eran todos míos. Sólo me faltaban los de Raffaella Carrà que le había regalado a Pedro, cuando aprendíamos a ser novios. Me estremecí con sólo pronunciar su nombre en mi pensamiento. Para divertirnos inventábamos coreografías con sus canciones y fue así que creímos enamorarnos. (Umpi, 2005, p. 16)
“KIWI PEINADOS. Cortes, brushing, permanentes, laciados, baños de crema, tintas. Precios accesibles. Trabajos a domicilio. Aceptamos todas las tarjetas de crédito. Tel. 53 53 456“. (Umpi, 2005, p. 17)
Eloísa no siente cualquier tipo de tristeza, siente la tristeza de una canción de Raffaella. La emoción no se describe, se cita y se performa. Cuando Eloísa necesita entender su propia soledad o el abandono, recurre a las letras de Fiesta, Vuelve o Buen amor como quien consulta un manual de instrucciones para la vida afectiva.
Algo similar ocurre con la música de ABBA, a través de referencias directas a las letras de sus canciones, o mediante los nombres de otros personajes fuera de escena, convirtiéndose en un punto de encuentro entre Eloísa y Elisa, entre lo retro y la cultura gay (Palmeiro, 2011).
Otra fuente que utilizan los personajes de esta novela para construir su subjetividad son la prensa roja y, sin duda alguna, la televisión, ocupando el centro de la escena las telenovelas.
Las actrices que encarnan los personajes de las novelas no son referencias culturales pasivas, sino modos de actuación disponibles para que las protagonistas de esta historia desplieguen su subjetividad. La identidad es un zapping constante, donde la autenticidad es reemplazada por la intensidad.
En el caso de Eloísa, podemos identificar dos polos de identificación y performance bien delimitados: el modo Teté Coustarot y el modo Regina Duarte.
Teté Coustarot es utilizada en la novela como un significante del glamour, la frivolidad filosófica y la aspiración a ser una “mujer bien”. Es el modo que Eloísa adopta para sentirse sofisticada y superior a su entorno precario, imaginándose una fantasía cosmopolita que la blinda de la realidad:
“Cuando hablo del viento hago comentarios lúcidos y trascendentes, con voz de Teté Coustarot (...). Teté Coustarot se paseaba por París bajo el mismo cielo pero con diferentes atuendos (...) acomodándose un arete que combinaba perfectamente con el resto de la discreta bijouterie nacarada” (Umpi, 2005, pp. 9-11).
“El viento me volvía una filósofa, una filósofa de mi propia vida, como esas mujeres que no necesitan leer horóscopos, como Teté Coustarot”. (Umpi, 2005, p. 11)
“Me vi en un espejo y era Teté Coustarot. Teté Coustarot con un vestido superfresco, perfumado tibiamente, bajo un pelo brillante, puro, inmaculado”. (Umpi, 2005, p. 103)
Por otro lado, el modo Regina Duarte está marcado por la intensidad del culebrón brasileño y la histeria, y se activa en los momentos de crisis, en los que Eloísa eleva simples anécdotas domésticas a la categoría de tragedia nacional:
“Me encanta que diga ‘a decir verdad’ porque parece salida de la traducción de un teleteatro brasileño repleto de expresiones del tipo ‘¡Imagínate!’ o “¡por el amor de Dios!”; expresiones que vendrían muy bien en la vida cotidiana”. (Umpi, 2005, p. 52)
“- No me engañes más, Pedro - le dije, con el corazón desorbitado, muy Regina Duarte. - No necesitás maquillarte, ni ponerte lentes negros, ni caminar sobre rollers, ni darme tarjetas de presentación con nombres de frutas. Ya sé quién sos”. (Umpi, 2005, p. 64)
Pero luego de la crisis, ubicándose entre ambos polos, aparece otro modo más - el de Ana María Picchio:
“Durante los días que le siguieron intenté inventarme una rutina coherente y proponerme metas a corto plazo. Estuve en un plan más Ana María Picchio que Teté Coustarot”. (Umpi, 2005, p. 64)
Es aquí donde novela marca una distinción crucial. Frente al colapso o a la necesidad de orden, el glamour de Teté y la exageración de Regina son inútiles, se requiere la sensatez de la Picchio.
De esta manera, Eloísa oscila entre estas máscaras: la diva trágica (Regina), la modelo-filósofa (Teté) y la mujer luchadora (Picchio), demostrando que su subjetividad es un collage de la programación televisiva del Río de la Plata.
Elisa, por su parte, deambula entre los pósters de Xuxa que tiene en su cuarto y sus deseos de ser como Sofía Gala, entre lo kitsch y la irreverencia de la chica mala de moda, que ca(u)sualmente terminará siendo quien detone la tragedia.
Estas oscilaciones nos muestra que la identidad de la loca es, ante todo, un montaje. No hay una Eloísa real debajo de las máscaras, porque la subjetividad es el resultado de la alternancia entre estos registros mediáticos.
La performatividad es una estrategia política: la loca se apropia de los guiones de la feminidad masiva para construir una existencia habitable. No hay un “yo” anterior al lenguaje pop, el sujeto se constituye en la repetición del estribillo. Tal como argumenta Palmeiro, “no hay subjetividad que no sea una incorporación específica de la cultura de masas” (2011, p. 277).
Otro rasgo constitutivo de lo femenino loca que construye Umpi es la criminalidad, ya que la operación fundante de la transformación identitaria es la sustracción.
Eloísa no es simplemente una solterona que vacaciona en Piriápolis, es una ladrona. Su cleptomanía, que va desde robar un diario íntimo hasta hurtar cosméticos y comida, no se narra desde la culpa o la moral, sino que es una estrategia de supervivencia afectiva.
“No recuerdo cómo aquel diario fue a parar a mi cartera. Por alguna jugada tramposa de mi inconsciente no quise dejarlo en la oficina de objetos perdidos (...) Bajé sigilosa, mirando distraídamente mi alrededor, como una ladrona de supermercado. Sólo mis ojos mal delineados fueron cómplices de aquél robo; no había nadie a mis espaldas y ni siquiera tenía remordimientos” (Aún Soltera, p. 13).
El robo es el disparador de la novela, Al apropiarse del diario, Eloísa no solo roba un objeto, sino una intimidad ajena, una narrativa adolescente que le permite revitalizar su existencia estancada.
El crimen en Aún Soltera es menor, casi doméstico, pero simbólicamente potente. El robo en el supermercado, donde la palabra LADRONA se imprime en su conciencia, o la apropiación final de la identidad de la madre de Elisa (poniéndose su malla, ocupando su casa, quedándose con su amante), demuestran que la identidad no es algo esencial que se posee, sino que se arrebata:
“Me puse la malla. Volví a ver el espejo y fui feliz (...) Era de Estela. Se la acabo de robar.- confesé, con la voz de Teté Custarot” (Umpi, 2005, p. 104).
Al robar la malla de una muerta y confesarlo con la voz glamorosa de Teté, Eloísa transforma el delito en un acto estético. La criminalidad se vuelve montaje.
El robo de identidad es otro ejemplo más de las estéticas trash y del reciclaje, tomando todo lo que está al alcance de la mano para el collage del sujeto, precario pero brillante. La mujer criminal de Umpi es, en última instancia, una mujer que se niega a aceptar la escasez de su propia vida y saquea al mundo para decorarla.
La escritura en Aún Soltera se estructura a partir del exceso, tanto temático como formal. La hipérbole gráfica y el melodrama funcionan como dos caras de una misma moneda.
El autor no trata al melodrama como un género menor o degradado, sino un sistema de signos que permite articular la intensidad afectiva de la protagonista.
Eloísa no vive sus conflictos con la mesura del realismo psicológico, sinoq que los vive como una heroína de telenovela, con reacciones desmedidas y teatrales. “Me convertí en Regina Duarte” (Aún Soltera, p. 32), dice Eloísa al sentirse abandonada en el supermercado. Dek patetismo cotidiano a la tragedia sublime.
La hipérbole gráfica complementa esta operación, a través de recursos como el uso de mayúsculas (”NO ME INTERESA”, “LADRONA”), las repeticiones obsesivas (”Fernando. Fernando. Fernando...”) o las onomatopeyas (”Ah ah ah ah”) que rompen la linealidad del texto.
El melodrama permite que el dolor y la soledad de Eloísa adquieran una dimensión épica, mientras que la hipérbole gráfica convierte su neurosis en un espectáculo visual.
Finalmente, me interesa destacar un elemento que estructura el “clima” de la novela, y me refiero al uso del viento.
El uso de este recurso comienza en las primeras páginas de la novela:
El viento es una de las pocas cosas de este mundo que me hace reflexionar y sentirme una mujer profunda y observadora. Cuando hablo del viento hago comentarios lúcidos y trascendentes, como Teté Coustarot. (...) Lo que uno recuerda de su nacimiento es el viento, el viento secándose la piel. Me gusta pensar así. A mis años, no es redituable alimentar tales fantasías, pero siempre padecí ese vicio despreocupándome de las consecuencias. Pese a sentirme como Teté, reconozco que al hablar de él parezco una niña malcriada(...). Nunca sentí de esa ciuda aotra cosa que no fuera el viento; de mi infancia solo recuerdo el viento”. (Umpì, 2005, pp. 9-10)
Por un lado, la comparación con Teté. La profundidad que se le otorga aquí al viento es la de la modelo/conductora fotogénica que mira al horizonte con melancolía en una revista de la prensa rosa. Es cosmética y se utiliza para estetizar la soledad de la protagonista.
Por otro, el viento marca las transiciones afectivas y la porosidad del espacio doméstico. El chalet de Piriápolis no es un refugio hermético, es un espacio invadido por corrientes de aire que materializan el vacío, una presencia fantasmal que ocupa el lugar de los afectos ausentes. La insistencia en la frase “mi casa, el chalet”, repetida neuróticamente a lo largo del texto, intenta fijar una propiedad y una estabilidad que el viento se encarga de destruir. El viento de Piriápolis desordena la vida de Eloísa, la despeina, literal y metafóricamente, y la obliga a confrontar la intemperie de su soltería.
Finalmente, el viento se encuentra presente, esta vez el que sopla en Montevideo, al comenzar el desenlace de la novela, cuando Eloísa se dirige a realizar su último acto criminal. Es un viento efectista, exagerado y melodramático, exactamente igual que la subjetividad de la loca.
Aún Soltera se configura como un relato de autodescubrimiento perverso y formación identitaria a través del artificio. La trayectoria de Eloísa es un devenir constante: de solterona a ladrona, de espectadora a protagonista, de víctima a impostora triunfal. La identidad no se descubre en el interior, se construye mediante la identificación con íconos pop, modos de actuación televisivos y, a través de la criminalidad.
El acto de robar (el diario, la malla, la vida de otra) es el gesto fundacional que permite le salir de la parálisis. Al apropiarse de lo ajeno, se encuentra a sí misma.
La novela cierra con una Eloísa liberada, no por la redención, sino por la asunción plena de su condición de loca criminal. En la mirada cómplice con el nuevo Fernando, en medio de la detención policial, no hay una derrota, sino la invitación a una nueva aventura, a seguir actuando, a seguir montando la vida como si fuera una canción de la Carrà.
Referencias
López Seoane, M. y Palmeiro, C. (abril 2021). La lengua de las locas. El lugar sin límites, (5), 186-192.
Palmeiro, C. (2011). Desbunde y felicidad. De la cartonera a Perlongher. Título
Umpi, D. (2005). Aún soltera. Mansalva.